Socrealizm

Wykorzystywanie sztuki i tworzącego ją artysty do celów politycznych, do podkreślania prestiżu i splendoru władzy, znane z różnych okresów dziejów ludzkich, nie jest szczególnym pomysłem XX wieku. Jednak to, co stało się udziałem sztuki współczesnej skonfrontowanej w latach trzydziestych i czterdziestych z totalitarnymi ideologiami - komunistyczna i faszystowską - nie daje się sprowadzić do zwykłych relacji między sztuka a władzą. Było to jedno z najbardziej traumatycznych doświadczeń kultury współczesnej, którego przyczyny i skutki długo jeszcze będą budzić namiętne dyskusje. Głębokość destrukcji, która na wiele lat zmieniła obraz sztuki europejskiej, była skutkiem nie tylko zastosowania w praktyce założeń zbrodniczych ideologii, lecz także w pewnym stopniu wynikała z procesów, które wiązały się z rozwojem samej sztuki, a przed artystą współczesnym postawiły dramatyczne pytania o jego miejsce w społeczeństwie, o nowego adresata jego sztuki i wreszcie o sam cel uprawianej działalności. Ugruntowane w połowie XIX wieku przekonanie o społecznym posłannictwie sztuk plastycznych uzyskało szczególne znaczenie w formułowanych na początku naszego stulecia programach ruchów awangardowych. Obecny w nich postulat współuczestnictwa w przemianach życia społecznego i szerokiego oddziaływania na rzeczywistość łączył się z programową elitarnością i nastawieniem na autonomie języka wypowiedzi artystycznej. Dokonujące się jednocześnie gwałtowne przemiany cywilizacyjne, powstanie nowych form organizacji państwowych, nowy podział pracy oraz zanegowanie wzorów liberalno-demokratycznych podważały dotychczasowe wzorce i układy społeczne. Problemy te wyostrzył wielki kryzys ekonomiczny lat trzydziestych, burzący i tak kruche podstawy egzystencji wielu europejskich środowisk artystycznych. Artysta - arystokrata ducha stawał wobec dramatycznego niejednokrotnie wyboru: czy pozostawać w kręgu autonomicznych problemów swojej sztuki, czy tez szukać możliwości realizacji własnych koncepcji w szerokiej kooperacji z państwem? Jakie są jej granice i reguły? Czemu wreszcie ma służyć nowoczesna sztuka i jakie programy realizować? Czyniło to artystę otwartym na różnego rodzaju pokusy i próby totalnej interpretacji świata i jego problemów. Szczególnie dramatycznie procesy te przebiegały w Europie. Różniły się dość wyraźnie od tego, co w tym samym czasie działo się w sztuce amerykańskiej i meksykańskiej, gdzie artyści działali w kręgu zorganizowanego, państwowego mecenatu artystycznego. Monumentalne zamówienia publiczne realizowali amerykańscy twórcy pracujący w ramach zorganizowanego pod patronatem Roosevelta Federal Art Project. Wykonywali wielkie dekoracje malarskie i rzeźbiarskie zdobiące gmachy państwowe. Oryginalny model sztuki monumentalnej, wyrażającej idee społecznego i narodowego wyzwolenia, został zrealizowany w latach dwudziestych w Meksyku. Dokonująca się w tym kraju od 1910 roku rewolucja ludowa wywarła ogromny wpływ na młodych meksykańskich twórców, widzących w sztuce jedno z narzędzi edukacji politycznej i społecznej. W 1923 roku powstał w Meksyku Związek Zawodowy Malarzy i Rzeźbiarzy, którego członkami byli miedzy innymi Jose Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) i David Alfaro Sigueiros (1896-1974). Aktywność twórcza tych artystów, zarazem członków partii komunistycznej, skupiała się na realizacji gigantycznych cykli malowideł ściennych (murales), zdobiących wnętrza gmachów publicznych. Ich treść nawiązywała do historii Meksyku i przebiegu walk wyzwoleńczych. Realistyczne malarstwo meksykańskich "muralistów", operujące uproszczonym modelunkiem i naturalistyczna ekspresja, stało się na wiele lat wzorem sztuki politycznej i społecznie zaangażowanej. Dramatyczna konfrontacja rzeczywistości sztuki nowoczesnej z rzeczywistymi zamiarami totalitarnych ideologii stała się w Europie przede wszystkim udziałem artystów włoskich, niemieckich i rosyjskich. Wypracowane przez nich i przeciwko nim wzory postępowania stały się ekstremalnymi przykładami wzajemnych relacji sztuki i władzy w naszym stuleciu. Wielcy dyktatorzy lat trzydziestych: Hitler, Stalin, Mussolini, i ich następcy: Mao, Castro, Husajn, akcentowali bardzo wyraźnie "rewolucyjność" przemian, które miały się dokonać dzięki ich działalności. Towarzyszyła im retoryka nowości, nowoczesności, młodości i dynamizmu, przeciwstawiona temu, co uznano za wsteczne, zepsute, dekadenckie, a wiec przede wszystkim wszelkim elementom liberalno-demokratycznego ładu i towarzyszących mu form kultury. Skrajnie "nowoczesnemu" nastawieniu współczesnych totalizmów odpowiadało specyficzne podejście do zastanych form organizacji, społecznej. Wszelkie żywiołowo ukształtowane mechanizmy życia zbiorowego miały zostać usunięte, a ich miejsce i zająć formy celowo zaprojektowane, racjonalne i funkcjonalne. Komunistyczny realizm Ponad pół wieku panowania ideologii komunistycznej w Rosji przyniosło najbardziej dramatyczne doświadczenie, na jakie wystawiona była sztuka w naszym stuleciu. Trudno dziś ogarnąć myślą ten wielki obszar zjawisk i faktów, które zniszczył czy zniekształcił wypracowany w ZSRR model funkcjonowania życia artystycznego. Tym bardziej ze jego oddziaływanie nie ograniczało się tylko do obszaru dawnej Rosji, ale po 1945 roku objęło na wiele lat całą Europę Środkową i cześć Niemiec. Model ten, eksportowany wraz z wzorami rewolucji socjalistycznej, odcisnął swe piętno na kulturze artystycznej wielu państw Azji, Afryki i Ameryki Łacińskiej. Tragizm sytuacji, w jakiej znalazł się rosyjski twórca skonfrontowany z komunizmem, polegał też - w odróżnieniu od Włoch czy Niemiec - na wewnętrznym uwikłaniu i rozdarciu miedzy wiarą w możliwość spełnienia awangardowej utopii uczestnictwa sztuki w rewolucyjnych przemianach a istniejącymi realiami "najbardziej postępowego ustroju". Wszystkie środowiska awangardowe nie tylko poparły rewolucje komunistyczną, ale czynnie ja współtworzyły. Problemy rewolucji niejednokrotnie wręcz skłaniały artystów do określonej aktywności twórczej, generowały pomysły i problematykę tej sztuki. Tak było miedzy innymi z rosyjskim konstruktywizmem w jego skrajnej, produktywistycznej fazie. Twórcy z tego kręgu głosili hasła śmierci sztuki i deklarowali wiarę w nadchodząca "kulturę pracy". Na lamach redagowane-go przez Majakowskiego pisma "Lef" (1923-1925) wzywano do ostatecznego zerwania z wszelkimi formami działalności artystycznej. Głoszono, że artysta jest wytwórcą "obsługującym swoją klasę, swoja grupę socjalną". Jak to formułował Majakowski: "celem naszego zespołu jest sztuka komunistyczna (cześć kom-kultury i kom w ogóle!)". Dla tego kręgu artystów komunizm był tożsamy z radykalizmem artystycznym, nowoczesnością języka wypowiedzi i pracą nad kształtowaniem nowych potrzeb estetycznych społeczeństwa. Dążeniom środowisk awangardowych towarzyszyła w latach dwudziestych mobilizacja zwolenników tradycyjnie pojmowanej działalności artystycznej. W 1921 roku powstało ugrupowanie NOZ (Nowoje Obszczestwo Ziwopiscew), nawołujące do porzucenia eksperymentów awangardowych prowadzących do sztuki hermetycznej, niezrozumiałej dla mas. Idee rewolucyjne winny być, zdaniem członków grupy, wyrażone w sposób komunikatywny i ogólnie dostępny. Jeszcze wyraźniej postulat powrotu do realizmu i nawiązania do tradycji pieriedwizników formułowali artyści tworzący w 1922 roku AChRR (Asocjacja Chudoznikow Rewolucjonnoj Rossi). W tym kręgu tez pojawił się postulat wżywający do skoncentrowania się na takich tematach jak życie codzienne robotników i chłopów oraz portrety przywódców politycznych i przodowników pracy. Z kręgu AChRR wyjdą główni przedstawiciele późniejszego realizmu socjalistycznego: Izaak Brodski (188-1939), Gieorgij Riazski (1895-1952), Boris Joganson (189-1973), Aleksander Gierasimow (1881-1963) i Aleksander Morawow (1878-1951). Bar-dziej otwarta postawę wobec innych prądów artystycznych zajmowali młodzi absolwenci moskiewskiego Wchutemasu, zwolennicy unowocześnionej wersji realizmu, którzy założyli w 1925 roku grupę OST (Obszczestwo Stankowistow) - Aleksander Dejneka (1899-1969) i Jurij Pimienow (1903-1978). Wyraźna krytyka awangardy rozpoczęła się w 1926 roku od opublikowanego w leningradzkiej gazecie partyjnej artykułu Klasztor finansowany przez państwo, wymierzonego przeciwko Malewiczowi. Krytykowani są też współpracownicy Malewicza: Wiera Jermolajewa i Nikolaj Sujetin. Zarzuty dotyczą nieprzydatności dla ogółu pracy finansowanej z funduszy państwowych. Władze w tym czasie dążą konsekwentnie do ograniczenia możliwości pracy artystycznej, twórców ze środowisk awangardy. Presja polityki nasila się szczególnie od początku lat trzydziestych. Zasadniczy zwrot następuje w kwietniu 1932 roku, kiedy Komitet Centralny WKP(b) podjął uchwale "o przekształceniu organizacji literackich i artystycznych". Na mocy tego rozporządzenia rozwiązano wszystkie działające dotychczas ugrupowania twórcze, a na ich miejsce wprowadzono jedną scentralizowaną organizacje. Skończył się etap relatywnej niezależności sztuki od ideologii oraz licencjonowanego, ale jednak istniejącego dotąd pluralizmu postaw. Ich obrazem, ostatnim przeglądem różnorodnych doświadczeń sztuki rosyjskiej od czasów rewolucji stała się leningradzka wystawa "Chudozniki RFSRR za 15 let" (XI 1932 - V 1933). Swoje najnowsze prace - jedne z ostatnich - zaprezentował na niej Kazimierz Malewicz. Te ekspresyjnie malowane płótna, o przejmującej figuracji, zaludnione są pozbawionymi twarzy postaciami w płaskich, pustych pejzażach. W dniach 17-31 sierpnia 1934 roku odbył się w Moskwie Pierwszy Zjazd Pisarzy Sowieckich, na którym Maksym Gorki przedstawił założenia nowej metody twórczej- "realizmu socjalistycznego", który od tej chwili miął obowiązywać wszystkich bez wyjątku artystów, pragnących czynnie uczestniczyć w życiu artystycznym. Głównym ideologiem nowej "metody" był Andriej Żdanow. Wraz z jej wprowadzeniem w sztuce sowieckiej na długie dziesięciolecia zapanowała odgórnie narzucona stylistyka i rygorystycznie przestrzegane ograniczenia tematyczne. W myśl dość mgliście formułowanych założeń - co pozwalało na funkcjonalne dopasowywanie ich do zmieniających się koniunktur politycznych - sztukę realizmu socjalistycznego powinna cechować przede wszystkim ideowość. Rozumiano ja jako wyrażone przez temat i sposób przedstawienia zaangażowanie dzieła po stronie "walki o socjalizm". Z postulatem tym wiązała się zasada "typowości", czyli przedstawiania nie tego, co istnieje w rzeczywistości jako fakt jednostkowy, lecz jego uogólnionego sensu. Poza tym sztuka realizmu socjalistycznego miała się odznaczać partyjnością, czytelnością i zrozumiałością, optymizmem, nawiązaniem do "postępowych" tradycji i "narodowa forma". Najzacieklej zwalczanym wrogiem stal się "formalizm" jako szczytowy przykład "bezideowości". W myśl zasady "typowości" rzeczywistość miała być oddawana w obrazie dokładnie, ale bez popadania w naturalizm, który tępiono. Zwalczano także wszelkie oznaki indywidualnego stylu artysty, rozumianego jako "burżuazyjny przeżytek". Stad zrodziła się idea zbiorowego, kolektywnego malowania obrazów, unieważniająca indywidualna role artysty. Tematami obowiązującymi były portrety (Izaak Brodski, Lenin w Smolnym,1930, Portret Stalina,1937; Aleksander Gierasimow, Stalin i Woroszyłow na Kremlu, 1938; Gieorgij Riazski, Delegatka,1927, Przewodniczaca,1928) i zbiorowe sceny figuralne (Wasilij Swarog, Stalin i członkowie Biura Politycznego wśród dzieci w Parku Gorkiego, 1939; Boris Joganson, Przesłuchanie komunisty, 1933). Określona przez władze tematyka obrazów zmieniała się w zależności od bieżących wymogów propagandowych. Tak wiec w okresie szczególnego nasilenia trudności w rolnictwie - w sztuce dominował wątek kołchozowy (Taras Gaponenko, Do matki, na następne karmienie), podczas wojny i po niej - wątek batalistyczny. Pejzaże, martwe natury i akty - jako tematy pozbawione wymowy ideowej - nie mogły być podejmowane. Po zabójstwie w 1934 roku Kirowa, szefa leningradzkiej partii, rozpoczął się okres wielkich czystek. Wszystkimi dziedzinami życia rządził odtąd terror, strach i upodlenie. Wówczas to zostały wypracowane praktyczne, koniunkturalne zasady postępowania z ludźmi kultury, pisarzami, artystami, których zawsze można było skażać na nieistnienie za jakiś nieprawomyślny detal odkryty w ich pracy. Jeden z największych kompozytorów XX wieku, Dymitr Szostakowicz pozostawił w swych wspomnieniach wstrząsający zapis odnoszący się do istoty funkcjonowania kultury realizmu socjalistycznego. "Artysta, który namalował portret niepodobny do wodza, znikał na zawsze" - pisze Szostakowicz. "To samo spotykało pisarza, który użył nieodpowiednich słów". Nikt nie prowadził żadnych dyskusji estetycznych ani nie prosił o wyjaśnienia. Ktoś po prostu stukał do drzwi nocą. I to wszystko. To nie były odosobnione przypadki czy wyjątki (...). Nie miało znaczenia, jak na dany utwór reaguje publiczność lub czy podoba się on krytykom. Te wszystkie sprawy nie miały żadnego znaczenia. Sprawa życia i śmierci było to, czy dany utwór spodobał się kacykowi. Powtarzam - sprawa życia i śmierci, mówimy tu o życiu i śmierci w sensie dosłownym, nie w przenośni. Właśnie to trzeba zrozumieć". Powszechność tak dramatycznego wyboru, na który został skazany artysta w okresie realizmu socjalistycznego, pozwala spojrzeć na ten eksperyment kulturowy jako na jedno z najbardziej tragicznych doświadczeń Xx wiecznej sztuki. W więzieniach i łagrach zginęli między innymi Izaak Babel, Osip Mandelsztam, Borys Pilniak, Nikolaj Punin, Leonid Nikitin, Wiera Jermolajewa. Pozbawienie możliwości pracy, zniszczenie dorobku życia, psychiczne zgnębienie było udziałem całej rzeszy artystów. Zbrodnicza ideologia stalinowska niszczyła człowieka, jej artystyczna wersja, jaka był realizm socjalistyczny, niszczyła sztukę. Wspomniane już główne elementy doktryny realizmu socjalistycznego prowadziły do daleko idących przekształceń samej istoty procesu twórczego, sięgając swą destrukcyjną mocą aż do technicznych zagadnień kompozycji płótna. Realizowana w praktyce doktryna realizmu socjalistycznego nie tylko zrywała więzy łączące artystę z dziełem, ale dokonywała spustoszenia na całym obszarze tradycji artystycznych. Sformułowany przez Stalina postulat "narodowej formy" socjalistycznego dzieła był w gruncie rzeczy skierowany na zniszczenie rzeczywistych wartości kultur narodowych, na stworzenie czegoś, co określić można terminem "kultury fałszywej". Sztuka realizmu socjalistycznego, której często przypisuje się propagandowość czy agitacyjność, w gruncie rzeczy unieważniała sens działania i służyła przede wszystkim wasalizacji jeszcze jednej grupy społecznej, jaka byli twórcy. Nazizm i komunizm oraz towarzyszące im koncepcje kultury i sztuki realizowały swój program w sposób zbliżony i podobnymi środkami. Wspólna dla programów artystycznych obu ideologii była walka ze sztuką autonomiczną i pluralizmem postaw artystycznych. Łączyła je ponadto: mobilizacja przeciw wszystkiemu, co nie daje się skontrolować i czego wynik artystyczny jest niewiadomy; zdecydowane odrzucenie języka sztuki bezprzedmiotowej, silnej deformacji i ekspresji; deklarowany nawrót do stylistyk realistycznych i tradycyjnego podziału gatunkowego sztuk; uznanie "masowego odbiorcy" za ostatecznego arbitra w odbiorze dzieła oraz postulowane nawiązania do lokalnej, rodzimej tradycji; specyficzny izolacjonizm oraz programowe przeciwstawienie się tradycji nowoczesnej o otwartym internacjonalistycznym charakterze; instrumentalne wykorzystywanie artysty i dzieła w ramach potrzeb politycznych lub ideowych. Rok 1945 przynosząc kres opresji nazistowskiej stal się początkiem ekspansji komunizmu i towarzyszących mu form kultury. Tekst i część obazów pochodzi ze stron TOTart - sztuka zdegenerowana, pozostałe obrazy ze stron Virtual Museum of Political Art